Enviado por Jamari França –
25.4.2011
Revolver dos Beatles – 45 anos
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Capa de Klaus Voorman

Revolver foi lançado em seis de agosto de 1966 na Grã-Bretanha como o manifesto revolucionário de uma banda já consagrada como a maior do mundo. O LP não tinha precedentes na carreira do Fab Four e muito menos no panorama rock da época.

Os Beatles exploravam conceitos sonoros mais surpreendentes ainda por saírem de um estúdio de quatro canais aquém dos recursos disponíveis na América. Os créditos são da equipe técnica da EMI sob o engenheiro Geoff Emerick e do produtor George Martin. Grandes talentos colocados a serviço da insaciável fome de buscar o novo demonstrada por John, Paul, George e Ringo.

A era psicodélica encontrou m Revolver algumas de suas principais manifestações. Sob a égide do LSD nasceram canções como Tomorrow Never Knows, um assalto aos sentidos com efeitos, vozes fantasmagóricas, batida trovejante e um convite para o ouvinte relaxar e se deixar levar pela corrente.

O clima viajandão se estendia ainda por She Said She Said, inspirada numa viagem de ácido, e Got To Get You Into My LIfe, uma ode à maconha. Taxman protestava contra os altos impostos da Inglaterra, Yellow Submarine era uma canção infantil com viés psicodélico. O radiante verão de 1966 era saudado em Good Day Sunshine e a música pop ocidental deu seu primeiro passo significativo para a música e filosofia oriental em Love You To.

Revolver se refere à imagem do disco revolver (rodar) no pickup, mas carrega inevitavelmente uma semelhança com a arma. Teve vários possíveis nomes antes. Ia ser Abracadabra, mas uma outra banda já usara o título. Daí John sugeriu Four Sides of the Eternal Triangle e Ringo After Geography, uma zoação com o LP dos Rolling Stones Aftermath (math=matemática). Outras sugestões foram Magical Circles, Beatles on Safari e Pendulum.

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Contracapa
Com 14 faixas em 35 minutos, Revolver saiu nos Estados Unidos no dia oito de agosto. A versão americana tinha apenas 11 faixas. I’m Only Sleeping, Doctor Roberts e And Your Bird Can Sing, antecipadas para a Capitol americana, saíram na compilação Yesterday and Today, lançada em 20 de junho. A capa é do artistas plástico alemão Klaus Voorman, conhecido dos primeiros dias da banda, que optou por contrastar o psicodelismo do conteúdo com quatro cabeças desenhadas em preto e branco, desenhos e colagens de fotos. Klaus mais tarde viraria baixista e tocaria com John Lennon solo.

O álbum ficou sete semanas em primeiro lugar na Grã-Bretanha e seis semanas na América. Com o passar do tempo ganhou estatura e disputa com Sergeant Pepper’s Lonely Hearts Club Band pelo título de melhor disco de rock de todos os tempos. Em 2002, por exemplo, os leitores da Rolling Stone americana o elegeram o melhor álbum de todos os tempos, opinião compartilhada por ninguém menos que o L’Osservatore Romano, o jornal oficial do Vaticano. Já numa outra eleição da Rolling Stone em 2003 ficou em terceiro na lista de 500 maiores álbuns de todos os tempos, depois de Sgt. Pepper’s e de Pet Sounds, dos Beach Boys.

A gravação foi de seis de abril a 21 de junho. Já no dia 24 os Beatles começaram sua última turnê na Alemanha, um périplo que os levaria ao Japão, Filipinas e Estados Unidos. Dia 29 de agosto realizaram sua última apresentação ao vivo no Candlestick Park, de San Francisco. Nenhuma música de Revolver foi tocada na turnê por considerarem difícil simplificar as canções para o palco. Dali em diante seriam apenas músicos de estúdio e já em novembro de 1966 estariam de volta a Abbey Road para começar as gravações da próxima revolução, Sergeant Pepper’s Lonely Hearts Club Band, lançado em 1º de junho de 1967.

Abaixo o LP faixa a faixa.
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TAXMAN

Um protesto de George Harrison contra a alíquota de 95% cobrada pelo governo do então primeiro-ministro trabalhista Harold Wilson. De cada libra, dividida em 20 shillings e 12 pence na época, a receita federal levava 19 shillings e seis pence. “Fiz quando percebi que estávamos felizes por ganhar dinheiro, mas a maioria ficava com o governo,” disse ele. George mudou-se para Los Angeles, Ringo para Monte Carlo, no principado de Monaco. John foi para Nova York e Paul continuou na Inglaterra. Ele disse que ia “dar um jeito de pagar esses impostos”. No final dos anos 70, as alíquotas suavizaram e George voltou para a Inglaterra, enquanto Ringo ficou em Monte Carlo e John na América.

John ajudou George na letra e foi dele a sugestão de citar no vocal da segunda parte Wilson e o líder da oposição conservadora Edward Heath. Antes disso, o refrão dizia “Anybody got a bit of money?” (esta versão está no segundo volume da Antologia). A contagem de “one two three four” no começo é de Paul e uma tosse que se ouve é do disc jockey americano Ron O’Quinn, que trabalhava na Radio England e se tornou amigo dos Beatles.

A letra parte para a ironia em seu protesto: “If you drive your car, I’ll tax de street. If you try to seat, I’ll tax the seat. If you get too cold, I’ll tax the heat. If you take a walk, I’ll tax your feet”.

O solo de guitarra, em parte repetido no final, é de Paul porque George não conseguiu fazer um que servisse, segundo o engenheiro do disco Geoff Emerick.

A gravação começou dia 20 de abril quando fizeram quatro takes com George na guitarra, Paul no baixo e Ringo na bateria (John só fez vocal na música). No dia seguinte começaram de novo com 11 takes, 10 instrumentais e o último com voz guia, aproveitado para a versão final. Em cima dele Paul gravou o solo, Ringo um pandeiro, George uma voz definitiva e John e Paul os vocais. No dia 22 colocaram novos vocais de John e Paul citando Wilson e Heath e Ringo gravou um agogo. Finalizada dia 16 de maio com a inserção da contagem inicial.

Esta foi a única vez em que uma música de George abriu um álbum dos Beatles.

ELEANOR RIGBY
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A lápide de Eleanor Rigby
Paul conta que a inspiração surgiu na sala de música da então namorada Jane Asher em Wimpole Street, Londres. Paul a criou ao piano e começou a improvisar uma melodia. Esse esboço ele mostrou a um amigo, o cantor Donovan, que conta:

“Estava em casa gravando algumas coisas quando a campainha tocou. Era Paul. Tocamos um pouco e ele me mostrou uma canção sobre um cara com um nome estranho: “Ola Na Tungee/Blowing his mind in the dark/With a pipe full of clay/No one can say.” Eram versos aleatórios para preencher o buraco da letra ainda inexistente.

Paul continuou a trabalhar em Wimpole Street e um dia lhe veio a idéia de alguém recolhendo o arroz jogado num casamento na porta de uma igreja. “Isso me deu uma idéia de falar sobre pessoas solitárias,” conta. Escolheu um nome feminino, Miss Daisy Hawkins, para ser o personagem, mas sua musicalidade não agradou. De uma loja de bebidas, Rigby & Evans Ltd, ele pegou o sobrenome de sua personagem. O primeiro nome veio da atriz Eleanor Bron, com quem contracenou no filme Help!

A escolha ganhou uma aura de fenômeno paranormal quando foi revelado, depois do lançamento do disco, que havia a sepultura de uma Eleanor Rigby no cemitério da igreja de São Pedro em Woolton, Liverpool, onde ele ouviu pela primeira vez a banda Quarrymen, de John Lennon, no dia seis de julho de 1957. Paul diz que andava muito pela área com John, mas não se lembrava da sepultura de Eleanor, morta em 1939 aos 44 anos.

Com palpites dos demais Beatles a letra ganhou forma. O padre que enterra Eleanor na segunda parte da canção tinha como primeiro nome McCartney, por sugestão de John, mas Paul rejeitou porque seria uma referência ao seu pai. Pegaram uma lista telefônica para ver os nomes depois de McCartney e encontraram Mackenzie, com boa sonoridade, um personagem igualmente solitário que cerzia meias de madrugada. Pronta a letra com um tema lúgubre de solidão e morte incomum nas canções de rock da época, chegou a hora de decidir como seria gravada.

O tema não pedia guitarra, baixo e bateria. Inspirado por peças de Vivaldi apresentadas a ele por Jane Asher, Paul decidiu por um arranjo de cordas. Ele passou um esboço para o produtor George Martin, que disse ter escrito uma partitura inspirada na trilha de Bernard Herrmann para o filme Farenheit 451 de François Truffaut. A gravação foi no dia 28 de abril com um octeto de quatro violinos (Tony Gilbert, Sidney Sax, John Sharpe e Jurgen Hess), duas violas (Stephen Shingles e John Underwood) e dois cellos (Derek Simpson e Norman Jones). Os músicos receberam nove libras cada. Os microfones quase tocavam os instrumentos, o que incomodou os músicos, com um resultado inédito para a época. Sob a regência de Martin, gravaram 14 takes, dois instrumentos por cada canal da mesa de quatro canais. Depois foi feita uma redução para livrar canais para a voz de Paul e os vocais de John e George.

Eleanor Rigby foi single de Revolver com Yellow Submarine, o contraste de uma canção infantil com outra sobre solidão e morte. Foi lançada como “lado A duplo”, uma maneira de dizer que as duas canções tinham o mesmo peso. O single ficou quatro semanas em primeiro lugar na Grã-Bretanha. Nos Estados Unidos chegou apenas ao segundo lugar, fato atribuído à declaração de John sobre os Beatles serem mais populares do que Jesus Cristo e à polêmica sobre a capa da coletânea Yesterday And Today com os Beatles em meio a pedaços de carne crua e bonecas desmembradas (o disco foi recolhido e a capa mudada).

Fotos do encarte da versão remasterizada

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I’M ONLY SLEEPING

Uma ode à preguiça composta por John, um fervoroso praticante do esporte de dormir horas e horas e de ficar na cama para ler, ouvir música e tocar violão (não à toa seu famoso protesto pela paz com Yoko Ono em 1969 foi na cama). Muitas vezes quando compunha de tarde com Paul, John sempre tirava uma soneca enquanto Paul continuava trabalhando.

O refrão diz tudo: “Please don’t wake me, no don’t shake me. Leave me were I am, I’m only sleeping”. Ele ainda faz gozação aos que criticam sua preguiça: “Everybody seems to think I’m lazy. I don’t mind, I think they’re crazy. Running everywhere at such a speed. Till they find there’s no need.”

Ele canta com uma voz cansada e manipulada tecnicamente com variações de velocidade para parecer preguiçosa.

Destaque é o solo invertido de George Harrison. John descobriu a inversão ao acaso quando colocou uma fita ao contrário e eles ficaram fascinados com a sonoridade. O engenheiro Geoff Emerick confirma que foi John, mas o produtor George Martin também reivindica o feito. Paul afirma que foi um técnico que colocou uma fita ao contrário e eles se amarraram no som.

No final de Rain (lado B de Paperback Writer, single gravado nas sessões de Revolver), a inversão foi feita tocando a canção ao contrário (truque inédito até então). Aqui foi mais sofisticado. Numa sessão noturna solitária de cinco horas no dia cinco de maio, George criou o solo, escreveu as notas, inverteu-as e gravou duas vezes, uma com distorção e a outra limpa.

A gravação começou no dia 27 de abril com John na guitarra, Paul no baixo e Ringo na bateria em 11 takes. Dois dias depois, John colocou a voz na canção. Dia seis de maio finalizaram com vocais de John, Paul e George.

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LOVE YOU TO
Primeira canção dos Beatles em estilo indiano via George, com uma letra que mistura pinceladas de filosofia indiana com declaração de amor à mulher Pattie Boyd, com quem casara em janeiro. George convidou músicos do Círculo Musical Asiático de Londres para tocar cítara, tambura e tabla (esta por Anil Bhagwat, único identificado).

A base foi gravada no dia 11 de abril com os indianos mais Paul no baixo e George no violão, guitarra, cítara e vocal. Finalizada no dia 13, quando Ringo tocou pandeiro, George e Paul gravaram vocais e Harrison uma guitarra distorcida. O nome provisório da canção era Granny Smith, uma marca de maçã.

George compôs na cítara porque estava se envolvendo cada vez mais com a música indiana e seu professor era o lendário Ravi Shankar. O percussionista Bhagwat contou que um amigo telefonou para perguntar se ele podia participar de uma gravação: “Só soube que era com os Beatles quando um Rolls Royce veio me buscar. Quando cheguei em Abbey Road havia muitas meninas com garrafas térmicas, bolos e sanduíches acampadas à espera da saída dos Beatles. George pediu que eu tocasse no estilo de Shankar e me deixou improvisar, o que foi muito bom porque a música indiana é baseada em improvisos. Tive muita sorte, eles colocaram meu nome nos créditos. Tenho muito orgulho, eles eram os maiores. Foi um dos melhores momentos de minha vida.”

John Lennon não tocou nesta música.
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HERE THERE AND EVERYWHERE

Paul tinha o esboço desta canção num gravador durante as filmagens de Help em março de 1965 e John a considerou melhor do que as dele na época. Quando foi gravá-la, Paul pensou na voz suave e pequena da cantora Marianne Faithfull, a namorada de Mick Jagger. “Eu cantei meio que num falsetto e fiz uma dobra. Minha encarnação de Marianne Faithfull.”

Uma bela canção de amor inspirada na namorada Jane Asher, uma das melhores de um grande compositor de baladas. Gravada em três dias, com especial atenção aos vocais em três vozes de John, Paul e George, sobrepostos em várias tomadas. No dia 14 de junho eles gravaram quatro takes com Paul no violão, George na guitarra e Ringo na bateria. No dia 16 mais nove takes, com o 13º aproveitado para finalização. Paul gravou baixo e voz e os três fizeram novos vocais. No dia 17 Paul gravou um novo vocal um pouco diferente do anterior. Na mixagem, ficou um em cada canal do stereo, com vocais à esquerda e guitarra base na direita.

YELLOW SUBMARINE
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O single
Paul estava quase dormindo quando lhe veio a idéia de um submarino amarelo e o verso “We all live in a yellow submarine”. Daí pensou em fazer uma canção infantil:

“Gosto de coisas infantis, da imaginação das crianças, então não me pareceu estranho pensar que aquilo era a idéia de uma criança. Pensei logo no Ringo com aquele tipo de tiozão. Decidi fazer sem que precisasse de um vocal mais complicado porque Ringo não gostava de cantar. Daí criei a história de um velho marinheiro contando casos de sua vida, de morar num submarino amarelo.”

O cantor Donovan colaborou com um verso sem receber crédito ou parceria: “Paul foi na minha casa, disse que estava fazendo uma canção sobre um submarino amarelo e que lhe faltava um verso. Ele não teria alguma idéia?” Donovan alega ter contribuído com “Sky of blue and sea of green, in our Yellow Submarine”.

As imagens da canção, ainda que com inspiração infantil, cabem perfeitamente no cenário psicodélico da época. O destaque são os ruídos de submarino feitos no meio da canção, onde seria o solo, com todos contribuindo com alguma coisa graças à sala de efeitos da EMI que tinha todo tipo de bugiganga. John encheu um balde de água e fez borbulhas com um canudo, uma banheira antiga de metal foi enchida de água e correntes arrastadas no fundo, o Rolling Stone Brian Jones quebrou vidros. Dois funcionários John Skinner e Terry Condon fizeram sons estranhos.

Os vocais foram feitos com um monte de gente: Mal Evans (faz tudo da banda), Neil Aspinall (assessor dos Beatles), George Martin (produtor), Geoff Emerick (engenheiro), Pattie Harrison (mulher de George), Brian Jones, Marianne Faithfull e Alf Bicknell (motorista da banda). Finalizadas as gravações, Mal pendurou um bumbo nos ombros e saiu pelo estúdio batendo e fazendo o vocal com os demais atrás dele em fila. Tudo isso aconteceu no dia primeiro de junho.

Antes disso, no dia 26 de maio, depois de três horas de ensaio, gravaram as bases com John no violão, Paul no baixo, George no pandeiro e Ringo na bateria. O quarto take foi considerado o melhor e recebeu o vocal de Ringo e os vocais de John, Paul e George. Além do já citado, no dia primeiro de junho gravaram uma banda de metais (nomes dos músicos não registrados) e John, direto da sala de eco, gravou o vocal distorcido de resposta da segunda parte e algumas vozes inseridas no meio como ordens de comando (“Full speed ahead mr. Boatswain” etc).
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SHE SAID SHE SAID

She Said She Said, de John, foi inspirada numa noite de viagens de LSD em Los Angeles no verão de 1965, durante uma turnê dos Beatles, numa casa alugada para a banda em Mulholland Drive. Os Beatles recebiam a visita de Roger McGuinn e David Crosby da banda The Byrds. O ator Peter Fonda, também chapado de ácido, chegou e começou a perturbar. George estava meio que numa bad trip achando que ia morrer. Peter Fonda o consolou:

“Eu disse para ele que não devia ter medo, que só precisava relaxar. Falei que sabia o como era estar morto porque quando tinha 10 anos dei um tiro sem querer no meu estômago e meu coração parou três vezes na mesa de cirurgia porque eu perdi muito sangue. John estava passando e me ouviu dizer “I know what it’s like to be dead”, virou para mim e disse ‘You’re making me feel like I’ve never been born. Who put all those shit in your head?,” conta Peter Fonda.

A versão de John é diferente: Ele conta que Peter Fonda ficou enchendo o saco pela casa falando sem parar “I know what it’s like to be dead”: “A gente não estava a fim de ouvir aquilo, é assustador quando se está voando alto. Eu não sabia quem ele era, não tinha feito Easy Rider ainda, era só um chato de óculos escuros repetindo aquilo pela casa.”

Chato ou não, John aproveitou a fala para a letra, só trocou o ele por ela: “She said, ‘I know what it’s like to be dead. I know what it is to be sad.’ And she’s making me feel like I’ve never been born. I said, ‘Who put all those things in your head? Things that make me feel that I’m mad’. And you’re making me feel like I never been born.”

Esta entrou de última hora porque se tocaram que faltava uma para as 14, número convencional de faixas na Inglaterra da época. Daí foi gravada no último dia, 21 de junho, numa sessão de nove horas que incluiu finalização técnica em várias faixas do álbum

John, George e Ringo ensaiaram 25 vezes e gravaram três takes da base. Sobre a terceira John gravou a voz e o vocal com George. Depois o baixo, tocado por George e um órgão por John.

Paul não participou da gravação. “Acho que a gente tinha brigado, eu soltei um ‘fuck you’ e fui embora.”
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GOOD DAY SUNSHINE

O ensolarado verão de 1966 junto com um sucesso da época, Daydream, do grupo americano Lovin Spoonful, inspiraram Paul a fazer esta canção. Ele e John trabalharam na mansão de Lennon em Kenwood e a gravação exigiu apenas dois dias.

A letra é pura exaltação de um inglês deslumbrado com o sol, que pouco aparece por lá: “I need to laugh, and when the sun is out. I’ve got something I can laugh about. Ifeel good, in a special way, I’m in love and it’s a sunny day.”

Em oito de junho gravaram três takes da base com Paul ao piano e Ringo na bateria. Sobre o primeiro colocaram a voz de Paul, os vocais de John, Paul e George e o baixo de Paul. No dia seguinte, Ringo gravou pratos, algumas batidas, George Martin o solo de piano do meio com velocidade alterada. E todos gravaram palmas.

AND YOUR BIRD CAN SING

Canção de John Lennon com uma letra estranha que ele nunca explicou. Para quem estaria falando em versos como “You say you’ve seen the seven wonders, And you bird is green. But you can’t see me”.
E que pássaro seria esse. Há uma especulação de trata da suposta rivalidade entre Beatles e Rolling Stones. John os consideraria copiadores de sua banda e a Bird, gíria inglesa para mulher, seria Marianne Faithfull.

Dois takes foram gravados no dia 20 de abril com Paul e George tocando o mesmo riff simultaneamente, John na base e Ringo na bateria, mais vocais por John, Paul e George e baixo por Paul. Esta versão foi descartada e entrou no segundo volume da Antologia.
No dia 26 de abril recomeçaram com 10 takes, de três a 13, com o último escolhido para a versão final, com os mesmos acréscimos mais vocais, palmas e pandeiro. O encerramento veio do take seis.

FOR NOONE

Balada sobre o fim de um romance composta por Paul quando estava com a namorada, Jane Asher, em Klosters, Suíça, para esquiar. Uma das melhores canções dele, o arranjo tem um acento barroco, provável influência das audições de música clássica apresentadas por Jane. Paul tinha brigado com Jane, nada definitivo porque só se separaram em 1968, daí versos como “Your day breaks, your mind aches, you find that all the words of kindness just linger on when she no longer needs you.(…) And in her eyes you see nothing. No sign of love behind the tears. Cried for noone, a love that should have lasted years”.

Paul estava fascinado pela trompa na época, instrumento que cabia perfeitamente num arranjo que tinha piano, cravo e baixo tocados por ele, com Ringo na bateria e pandeiro (John e George ficaram de fora nessa). Daí Paul pediu ajuda a George Martin, que contratou um dos melhores do país, Alan Civil, da Orquestra Sinfônica da BBC.

Civil contou: “George me convidou num telefonema para fazer um solo numa música dos Beatles. Quando cheguei pensei que o nome da canção fosse “For Number One”, porque estava escrito “For No One”. A gravação estava num tom estranho, nem si bemol nem si maior, o que representou uma certa dificuldade para afinar meu instrumento. Não consegui entender o que Paul queria, então inventei algo num registro médio ao estilo barroco e toquei várias vezes.”

George Martin conta que Paul não entendeu a maravilha que Alan fizera: “Quando alcançamos a versão definitiva, Paul perguntou se ele não conseguiria fazer melhor e Alan perdeu a paciência com ele,” conta Martin. O músico recebeu 52 guinéus (52,50 libras) e o crédito que lhe valeu muitos outros trabalhos. Alan morreu em 1989 por problemas renais.

A gravação começou no dia nove de maio em 10 takes com Paul ao piano e Ringo na bateria. Ao take 10 Paul acrescentou o cravo e Ringo percussão. No dia 16 de maio Paul colocou a voz e Alan Civil gravou o solo no dia 19.
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DR ROBERT

Canção inspirada no médico alemão Robert Freymann, radicado em Nova York, conhecido entre os famosos por aplicar injeções de vitamina B-12 misturadas com estimulantes e pela generosidade em passar receitas para remédios faixa preta.

John: “A idéia foi minha, fala basicamente de mim. Eu era o cara que carregava as pílulas nas turnês nos primeiros tempos. Depois ficou a cargo dos roadies. Quando as tínhamos no bolso ficavam soltas para a gente poder descartá-las se desse problema.”

(Parêntese: Os Beatles começaram a tomar pílulas estimulantes em Hamburgo, na Alemanha, para agüentar as jornadas de oito horas no palco dos bares Indra e Kaiserkeller , numa região barra pesada de prostituição e bandidagem. Estas temporadas foram de 1960 a 1962 e foi lá que eles se formataram para dominar o mundo.)

Paul: “Achamos engraçada essa idéia. Um médico que te deixava aplicado. Nunca fomos ao médico para isso, mas existia uma espécie de moda em torno dessas coisas de tomar vitaminas e de trocar o sangue.”

Gravada em duas sessões nos dias 17 e 19 de abril. No primeiro, sete takes da base com John na guitarra e harmônio, Paul no baixo, George na guitarra e maracas e Ringo na bateria. No dia 19 sobre o take sete, gravaram os vocais e mixaram em mono. A voz de John e a guitarra de George tiveram o efeito de ADT, Automatic Double Tracking, uma invenção dos engenheiros da EMI que permite fazer uma dobra sem que o músico precise gravar outra vez. O sinal passa por um segundo gravador e volta para o primeiro com um atraso de alguns pentelésimos de segundo.

O doutor Freymann morreu em 1987.

I WANT TO TELL YOU

Canção de George que ele disse ser “sobre a avalanche de pensamenos que são difíceis de escrever, falar ou transmitir.”
Diz a letra: “I want to tell you, my head is filled with things to say. When you’re here, all those words they seem to slip away,” na verdade uma manifestação de timidez. Incluía reflexos de filosofia oriental ao dizer coisas como “it’s only me it’s not my mind that is confusing things.”

George sempre demorava a dar um título para suas músicas, daí John encarnou que esta seria Granny Smith Part Friggin’ Two, já que Love You To tinha sido chamada de Granny Smith. Emerick sugeriu Laxton’s Superb, outra marca de maçã, até que virou I Don’t Know quando George Martin perguntou de novo o título e George respondeu que não sabia (indecisão curiosa porque o título óbvio é o verso repetido várias vezes).

No dia dois de junho gravaram cinco takes da base com George na guitarra, Paul no piano e Ringo na bateria. Sobre o take três, escolhido como melhor, gravaram a voz de George com dobra, os vocais de John e Paul, maracas de Ringo e palmas de todos. No dia seguinte, Paul gravou o baixo.

Ringo e John com Mal Evans
rev 12
GOT TO GET YOU INTO MY LIFE

Influenciada pelos discos da gravadora negra Motown, com uso de uma seção quente de sopros. O autor, Paul McCartney, revelou que a letra se refere à sua descoberta da maconha e não a uma mulher como os versos parecem indicar (“Ooh then I suddenly see you, Ooh did I tell you I need you Ev’ry single day of my life?”): “Compus depois de ter sido apresentado à maconha. Até então eu era um careta da classe trabalhadora, mas quando experimentei a erva senti uma expansão mental. É uma ode à maconha,” explicou Paul.

A gravação se estendeu por seis sessões entre sete de abril e 20 de junho. No dia sete de abril gravaram uma primeira base, colocada no segundo volume da Antologia. No dia seguinte, mudaram o arranjo e gravaram a base com Paul no baixo, John na guitarra, George na guitarra solo e Ringo na bateria. No dia 11 de abril gravaram uma guitarra e a deixaram de lado até 18 de maio quando gravaram os sopros. Foram três trompetes (Eddie Thornton, Ian Hamer, Les Condon) e dois sax tenor (Alan Branscombe e Peter Coe). Eddie e Peter eram da banda Blue Flames, acompanhante do cantor Georgie Fame, os demais músicos de estúdio.

Coe contou que não houve partitura. Paul sentou ao piano e mostrou o que queria, daí fizeram vários takes com a base nos fones até que John, sentado no controle, levantou o polegar num gesto de aprovação e Paul concordou. Ele disse que George também assistiu à gravação enquanto Ringo ficou num canto jogando dama.

No dia 17 de junho, George gravou mais uma guitarra e a canção foi finalizada tecnicamente no dia 20.

rev 13

Livro que inspirou Tomorrow Never Knows
TOMORROW NEVER KNOWS

John Lennon ficou fascinado com o LSD e toda a psicodelia associada a ele. Como uma espécie de guia para suas experiências recorreu ao livro The Psychedelic Experience, do professor Ph.D. de Harvard que virou guru do psicodelismo Timothy Leary com alguns colegas, baseado no Livro Tibetano dos Mortos. Ele falava na droga como uma ferramenta para libertar o homem do domínio do ego e lhe dar uma vida plena e integrada no todo. Pura balela, como o próprio Lennon constatou depois de dois anos ingerindo doses constantes de LSD que o deixaram um caco. Por pouco ele não teve a piração permanente de muitos que foram a fundo no ácido lisérgico.

Tomorrow Never Knows nasceu dessa empolgação dos primeiros tempos da era psicodélica. John gravou algumas frases do livro tibetano num gravador:

“You must try to maintain faith and trust in the potentiality of your own brain and the billion-year-old life process. With your ego left behind you, the brain can’t go wrong.

Trust your divinity, trust your brain, trust your companions.

Whenever in doubt, turn off your mind, relax, float downstream.’”

Quando ouviu a gravação sob efeito do LSD, Lennon teve a idéia de fazer uma tradução musical do conceito. Com apenas um acorde nasceu a canção com título provisório de Mark 1ou The Void. Só ganharia o título definitivo quando John ouviu uma frase nonsense de Ringo, a segunda que ele batizou com uma de suas tiradas: a outra foi A Hard Day’s Night.

Foi a primeira canção registrada para o álbum. No dia seis de abril gravaram guitarras por Paul e George, baixo por Paul e a impressionante batida de Ringo em três takes (a boa foi o terceiro). Tecnicamente era a primeira vez que se ouvia um som de percussão tão potente. O engenheiro Geoff Emerick colocou um casaco de lã dentro do tom tom de Ringo para abafar o som, posicionou um microfone bem perto e gravou com muita compressão e eco. O resultado foi trovejante.

Paul na época descobriu que se tirasse a cabeça de apagar do seu gravador – Grundig ou Brennell, segundo fontes discrepantes – poderia sobrepor sons. Com isso foram feitos cinco loops gravados simultaneamente no dia sete num único canal no estúdio dois com os sinais vindos de diferentes partes do prédio, com o uso de lápis para segurar alguns grandes demais para caber nos gravadores. Uma risada processada e invertida de Paul faz o som que se ouve na faixa como uma espécie de canto indígena. Dois outros foram feitos com um melotron (precursor do sintetizador) com sons de flauta e cordas distorcidas, um acorde orquestral e uma frase ascendente de cítara por Harrison (abre a música).

A canção foi terminada no dia 22 de abril com gravação de vocais, órgão por John, pandeiro por Ringo e um solo invertido de guitarra por Paul. Há versões conflitantes de que esse solo seria um trecho do feito por ele em Taxman ou seria um outro solo.

Na hora de botar a voz, Lennon pirou completamente. Queria que sua voz soasse como o Dalai Lama pregando do alto de uma montanha no Tibete. E ainda pediu um vocal como o de mil monges. George Martin ponderou que ir ao Tibete seria caro demais e resolveu por ali mesmo. Na primeira parte o vocal de John é feito com dobra via ADT.

A partir do verso “That love is all and love is everyone”, a voz está passando por uma caixa rotativa Leslie, um modulador do órgão Hammond. Os engenheiros fizeram uma alteração no circuito para passar a voz por ela, que adquiriu um timbre fantasmagórico que assombrou todo mundo no estúdio. Emerick conta que a partir dali os Beatles ficaram insistindo para tudo passar pela Leslie. John queria fazer outra experiência: ser amarrado de cabeça para baixo para cantar nessa posição. Ele chegou a pedir a Emerick para providenciar uma corda, o engenheiro fingiu que não ouviu e John esqueceu o lance.

That’s all folks. See you.

Fontes: Many Years From Now – Paul McCartney
The Beatles Anthology – Livro
The Complete Beatles Recording Sessions- Mark Lewinsohn
The Complete Beatles Chronicle – Mark Lewisohn
Revolution In The Head – Ian McDonald
Here There And Everywhere -My LIfe Recording The Music Of The Beatles – Geoff Emerick
The Beatles Bible – web
John Lennon – Philip Norman
Shout! The Beatles In Their Generation – Philip Norman

Metáforas

Ao se atribuir uma qualidade a uma pessoa ou coisa que não lhe cabe logicamente, mas tendo em contrapartida a semelhança de características nessa transferência de significado de um termo para outro, identificamos o metaforismo.

Aquém de se ouvir frases sonoras, bem empregadas, o uso de metáforas pode e deve ser apreendido na agudeza de seu sentido, em seu rigor crítico, e na oportunidade de mudança que pode transformar o mundo.

É o que nos mostram excelentes autores, canônicos ou não, e todo ser pensante porque construtor da significação do mundo ao redor. Temos a chance inclusive de transformar aquilo que consideramos um problema na vida ao utilizarmos ricas comparações advindas da intuição, do inconsciente e também da mente consciente. É dizer que temos o poder de transformarmos o feio, o desespero, a angústia e a inércia em algo embalado em uma linguagem que nos traga um sentido diferente do problema. É um outro olhar.

Ao se isolar o problema e adequá-lo num espaço semântico desejado, cria-se a eventualidade de iluminação, com sentidos múltiplos, capaz de substituir o medo e a apatia em atitudes transformadoras. Damos rico sentido ao mundo através de nossos sentidos.

Pode-se, comumente, metaforizar para enobrecer algo ou alguém porque brilhantes. E assim construímos a seguinte metáfora em comemoração aos cinco anos deste veículo:

Um jovem andarilho, faminto, depara-se com um viveiro repleto de patos, galinhas e codornas. A dona da casa e dos bichos oferece ao jovem ovos como refeição, mostrando-lhe os tamanhos variados. Surpreendeu-se com o fato de ter sido escolhido o ovo da codorna e numa quantidade ínfima. E perguntou acerca de tal atitude, ao que se ouviu: o ovo do pato é o maior, mas não tem a capacidade de informação nutricional que me proporciona o da codorna. Encantada com a resposta, pois que a novidade traria sucesso à dona que comercializava os ovos, ofereceu-lhe alimentação eterna. Essa história tem seu relato há cinco anos e enfatiza a notícia da rica união do andarilho com a dona da casa, comerciantes da próspera granja que passou a atender às necessidades de toda uma comunidade.

Parabéns ao Estado do Rio de Janeiro por acolher o brilhante jovem jornal La Gazzetta que interage com toda a comunidade friburguense.

Ludmila Maurer, revisora e colunista de La Gazzetta, construiu a prosa em comemoração aos 5 anos deste periódico ítalo-brasileiro

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